drabkin (bonbonvivant) wrote,
drabkin
bonbonvivant

Category:

В Большом давали "Эсмеральду"

Балет великолепный.



Хотя Эсмеральда Нина Капцова маловыразительная балерина,

http://video.mail.ru/list/natnat5/120/2070.html

а уж цыганка просто никакая, по сравнению, например с Лопаткиной:



но очень хорош Феб Дмитрий Гуданов и просто великолепен Актеон Владислав Лантратов. Однозначно это будущая звезда Большого.



Костюмы и декорации просто фантастические. К сожалению фотографий не нашел ((


Интервью с балетмейстером Юрием Бурлакой




История балета от Вадима Гаевского

Балет Жюля Перро «Эсмеральда» был поставлен в 1844 году в лондонском Королевском театре и уже два года спустя был показан в Петербурге, куда на одиннадцать, достаточно долгих лет переехал и сам балетмейстер. Спустя еще более сорока лет, в 1886 году «Эсмеральду» возродил, значительно обогатив ее, Мариус Пе-типа, великий мастер реставраций и реконструкций. В таком виде «Эс¬меральда» встретила XX век, а дальше, что называется, пошла по рукам: разные советские балетмейстеры в разных советских городах предлагали свои редакции, полагаясь на свои знания и пристрастия, на свой вкус, а нередко следуя социальному заказу. Время от времени предпринимались попытки очистить балет от посторонних и совсем уж нелепых наслое¬ний, приблизив его к не до конца забытому оригиналу, а тем самым вос¬создать - или пересоздать - более или менее точно канонический текст. Одну из таких попыток предпринимает сейчас Большой театр. Что же вызывало и продолжает вызывать стойкий интерес к этому балету, почему никто не хочет с ним расставаться? Ответ, как кажется, прост: из¬умительная хореография, увлекательный сюжет и так называемый мест¬ный колорит: увлекавший романтиков живописный образ прошедших эпох и отдаленных регионов. Но и еще кое-что другое, не менее важное. Первых зрителей балет поразил своей новизной, нынешних зрителей ча¬рует неподдельной старинностью, притом что это ощущение новизны не утрачено и в наши дни, а это ощущение старинности лишь усиливается, и такому двойному эффекту трудно сопротивляться. Главной новостью «Эсмеральды» было то, что это по существу первый городской балет в истории балетного театра. До того, и в классицистскую эпоху XVIII века, и в романтическую эпоху 30-х начала 40-х годов XIX века, реальный город на сцене не появлялся. Действие происходило либо в мифологических дворцах, либо на природе тоже мифологической, либо в опоэтизирован¬ной сельской глуши, среди пейзанок и пейзан, вдали от городских услов¬ностей и городского этикета. А тут город, при этом четко обозначенный во времени и в пространстве: Париж XV века, в 1482 году, Собор Парижской Богоматери на заднике, в глубине, Гревская площадь - на первом плане, в эпилоге, а главная достопримечательность - открывающий спектакль Двор чудес, парижское дно, обиталище бандитов, бродяг, воров и нищих-калек, подлинных и мнимых. По-видимому это Двор чудес настолько смутил вольнолюбивую сцену парижской Гранд Опера, в то время глав¬ный музыкальный театр Европы, что «Эсмеральду» туда и не перенес¬ли, а поставил ее церемонный и несколько чопорный лондонский театр. Что, между прочим, тоже легко объяснимо. За сто лет до «Эсмеральды»
в Лондоне с огромным успехом шла так называемая «балладная» опера Джона Гея «Опера нищих», персонажи которой - лондонские бандиты и лондонские нищие-калеки, по большей части притворные (сенсацион¬ным творением Гея вдохновлякись Брехт и Вайль когда ровно двести лет спустя, в 1928 году, писали и ставили в Берлине «Трехгрошевую оперу»). По аналогии с «Оперой нищих» «Эсмеральду» можно назвать «балетом нищих», с той существенной оговоркой, что обе оперы, и Гея, и Брехта-Вайля, резко насмешливы, а балет Перро в целом возвышенно романти¬чен, хотя и не чужд резко саркастических интонаций. Этого требовал и дух времени, и стиль романа Виктора Гюго «Собор Парижской Богомате¬ри», на основе которого балет поставлен. Это отражало и мировоззрение самого Жюля Перро, вдохновенного лирика и неисправимого скептика, лирика с израненным сердцем, наподобие Генриха Гейне и Альфреда Мюссе, современников Перро, законодателей парижской художествен¬ной моды. По своему психологическому типу Перро был близок к ним, да и по интеллектуальному - он был единственным балетмейстером своего поколения, который интересовался современной литературой и который сближал балет с романом и драмой.





Жюль Перро 1856

Смешение красок, возвышенных и отвратных, прямой, и даже прямоли¬нейный, гротескный контраст социальной вершины и человеческого дна, притом, что как раз на дне следует искать благородные души, а на верши¬нах нет ни благородства, ни души (иначе говоря, контраст Двора чудес и замка Флер де Лис), - и составляет романтический канон, канон нового искусства, что и демонстрировал на своих подмостках парижский театр «Порт-сен-Мартен», откуда вышел и сам Жюль Перро, где прошла его ар¬тистическая юность и где он воспитывался в атмосфере ходульных мело¬драм и высокой романтической драмы. (В 1856 году «Порт-сен-Мартен» все-таки показал парижанам шедевр своего бывшего артиста). Отсюда же, из этой атмосферы, пришли в балет два главных героя Пер¬ро - уличная танцовщица красавица-цыганка Эсмеральда и церковный звонарь урод Квазимодо.
Цыганка в мифологии романтиков - вплоть до Проспера Мериме - есть олицетворение естественности, естественности во всем: в эмоциях и страстях, в желаниях и поступках. Эсмеральда Перро в этом ряду, хотя вообще-то она - мнимая, а не подлинная цыганка. В конце романа Гюго мы узнаем, что маленькой девочкой она была украдена настоящими цы¬ганами, среди них жила, у них всему научилась - и танцам, и гаданью, владению и бубном, и кинжалом. В балете следов этой детективной исто¬рии как будто бы нет, ни в либретто, ни в танцевально-пантомимной пар¬титуре. И главное тут не то, что она цыганка, а то, что она дитя. Для ба¬летмейстера это самая важная черта ее театральной характеристики, как и ее неправдоподобная чистота, дань классической мелодраме. Детское, даже ребяческое всячески подчеркивается в облике и поступках: детская открытость, детское простодушие, детская доверчивость, детское стрем¬ление все превращать в игру и всех в нее вовлекать, и козочку, которая повсюду следует за ней, и неудачника-поэта Гренгуара, который неожи¬данно стал ее спутником и бесправным мужем. Лишь только всепогло¬щающая страстность и способность, потеряв голову, с первого взгляда увлечься красавцем, увлечься сразу и навсегда, - это уже черта не детская, не инфантильная, а роковая. Во всем этом видна рука Перро, его драма¬тургическая мысль, его драматургическая техника, его драматургическая виртуозность. Но видно и другое: страстное увлечение Карлоттой Гри-зи, первой исполнительницей заглавной роли, талантливейшей ученицей Перро, ставшей его женой и обманувшей его жестоко. Брак довольно бы¬стро распался, но любовь никуда не ушла. Карлотта постоянно танцевала в его новых балетах, где опять-таки возникал ее пленительный, искусно идеализированный образ. Эсмеральда - это, конечно, хореографический портрет Карлотты Гризи, так же как и Жизель: к сочинению партии Жи-зели Перро, судя по достоверным свидетельствам, имел непосредствен¬ное отношение. Этот женский тип навсегда остался в душе и в сознании Перро как олицетворение вечной женственности и как образ идеальной балерины. На профессиональном языке амплуа виртуозки Карлотты на¬зывается инженю, даже инженю-комик, это амплуа героинь второго пла¬на («вторых сюжетов», как говорилось тогда) и, как правило, персонажей комедийных балетов. Оставив и сохранив комедийную краску в ролях, сочиненных для Гризи, Перро чрезвычайно повысил статус старинного классического амплуа, насытив его драматизмом и выведя за пределы комедийных ситуаций. Инженю-комик стала инженю-драматик, комедия слилась с драмой.




Мариус Петипа 1896

То же самое Перро проделал и с другим, еще менее почтенным в балетном театре амплуа - амплуа гротеск, оно же амплуа комический простак, оно же амплуа пугающих уродов. А в «Эсмеральде» Квазимодо - едва ли не самый драматический персонаж (а его преданная любовь к легкомыслен¬ной и недоступной танцовщице, конечно же, заключает в себе скрытый и очень болезненный автобиографический мотив, тем более, что Перро совсем не был красавцем). Гротескная схема - уродливое тело и нежная душа - доведенный до крайности излюбленный прием драматургов-романтиков, прежде всего Виктора Гюго, иллюстрация их представлений о превратностях судьбы и сложности жизни. Лирик Перро был несравнен¬ным мастером сценического гротеска, владел им и как балетный актер, и как танцовщик-виртуоз, по прозвищу «сильф», прозвищу, которое он по¬лучил, танцуя партнером Марии Тальони в балете «Сильфида». Это парт¬нерство, чисто профессиональное, тоже было недолгим: из Гранд Опера Перро должен был уйти. По-видимому именно печать театра «Порт-сен-Мартен», печать непреодоленной гротесковости, придававшая неотрази¬мую остроту его исполнительской манере, на академической сцене была сочтена не вполне уместной. Его место занял Люсьен Петипа, старший брат Мариуса, - он-то и вытеснил Перро не только со строгой столичной сцены, но и из сердца простушки Карлотты.
А в Петербурге место Перро, место главного балетмейстера, не сразу, но надолго, на несколько десятилетий, занял младший из братьев. К удале¬нию Перро он, впрочем, не приложил никаких стараний. Это была смена эпох, и Перро ушел, когда ушла его эпоха - эпоха романтического бале¬та. Мариус Петипа пришел, когда началась эпоха постромантического императорского балета, эпоха Grand ballet, монументального спекта¬кля, она же эпоха танцевальной хореографии, сменившей хореографию главного французского музыкального театра. Это, впрочем, встречается в истории балетного искусства. В конце концов администрация Гранд Опера все-таки оценила Перро, но не Перро-балетмейстера, а Перро-педагога. Таким его зарисовал - и обессмертил - великий художник Дега: в окружении миловидных молоденьких балерин седовласый мужчина, опирающийся на тяжелую палку, похожую на посох, - старый патриарх классического балета.





Эмеральда. Мариинский театр, 1899

«Эсмеральда» 1886 года - это уже немного другое, хотя и не менее за¬мечательное: случай идеальной реставрации и одновременно идеальной модернизации несколько устаревшего романтического шедевра. По¬добную же операцию в тех же 80-х годах (на два года раньше) Мариус Петипа проделал и в отношении «Жизели». Все лучшее сохранено, но и введено в художественный контекст наступившей новой эпохи. С пора¬жающей осторожностью, стремясь не задеть и не порушить тонкую мате¬рию хореографии Перро, Петипа увеличивает в ней долю танцевального элемента и уменьшает долю пантомимного, видоизменяет и укрупняет саму стилистику этого танца, сдвигая несколько камерный балет Перро в сторону Grand spectacle, большого спектакля. Императорский театр тре¬бовал именно такого масштаба. Тем самым не очень меняется и жанр «Эсмеральды», и амплуа заглавной героини. Наиболее заметно это коснулось сцены бала у Флер де Лис, ставшей центральной и самой драматичной сценой спектакля. Там встречаются почти все основные антагонисты. Пе¬типа подкорректировал массовый кордебалетный вальс - своим построе¬нием (большая диагональ в кульминации) и своими большими разверну¬тыми па отчасти напоминающий кордебалетные эволюции в «Оживлен¬ном саду», поставленном Петипа в 1868 году при воссоздании «Корсара». И заново, на новую музыку Риккардо Дриго, сочинил ансамблевый танец Pas des six, ансамбль Эсмеральды, Гренгуара и четырех цыганок. Это аб¬солютный шедевр Петипа, торжество танцевальной хореографии, обра¬зец высокого трагедийного жанра. Самая впечатляющая часть - вторая вариация Эсмеральды, построенная на внутренней борьбе контрастных состояний (вот он, подлинный хореографический контраст) от опьяняю¬щего экстаза до полного упадка сил, от взлета до падения. Вторую часть вариации - замедленное и, как кажется, неостановимое падение - бале¬рина проводит на так называемом па де бурре, движении по зигзагоо¬бразной линии, поднявшись на острые пуанты. Пуанты здесь отдаленно напоминают классические античные котурны. И здесь уже нет никакой инженю, ни инженю-комик, ни даже инженю-драматик. На сцене бале¬рина трагедии или, как это называлось во времена позднего Петипа балерина ассолюта.
И это подлинная эмблема театра Петипа, балетмейстера эпического теат¬ра, вознесшего на пьедестал прекрасную женщину и балерину.



Tags: балет
Subscribe

  • Гнида

    Первый номер в моем личном расстрельном списке – начальник штаба 2 сд майор Дикий Василий Петрович (11.04.1906 - не ранее 1943). Эта тварь…

  • Яков Кравцов

    В апреле 1942-го года, отягощённые большим количеством раненых , полки 378-й сд медленно продвигались в темноте. Дивизия выходила из…

  • 2-я Ударная армия

    командир 1236-го пп, майор Сергей Петрович Кокшаров Денис Голубев в рамках проекта "Подвиг 2-й ударной армии" перевел допрос двух…

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 4 comments